«Русская хтонь» Настасьи Хрущевой

Белый зал открывает серию интервью с известными и выдающимися личностями мира музыки. Герой первой творческой встречи — Настасья Хрущева — композитор, доцент Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова и соавтор текстов андеграундного режиссера Александра Артемова. В этом году она написала амбициозную книгу-манифест «Метамодерн в музыке и вокруг нее» и стала лауреатом премии журнала «Собака» «ТОП-50 — знаменитые люди Петербурга».

— Вы часто даете своим сочинениям одинаковые названия, а еще иногда используете в разных один и тот же музыкальный материал. В своей книге вы пишете: «Метамодерн также отменяет и самоплагиат: как Instagram-блогер, так и художник теперь может — и должен! — повторяться, чтобы вообще существовать». По-вашему, сегодня не нужно отказываться от самоповторов? Почему?

— Да. Я думаю, что намеренное разнообразие — это тупик. Пытаться постоянно эволюционировать, быть разнообразным, делать новое. Я пишу очень много вариантов одного и того же. Если я нахожу какую-то нравящуюся мне музыку, я буду ее долго перекладывать для разных составов. Буду одинаково называть сочинения. Для меня это совершенно не является проблемой. Если ты действительно не находишь что-то ценное — тебе интересно это разглядывать, поворачивать разными сторонами, как кристалл. Я пишу очень мало новой музыки, у меня большая часть «Книга печали и радости» собрана из уже написанных кусков музыки для разных составов, то же самое с «медленно и неправильно», у меня пять разных вариантов этого сочинения, и музыка вроде разная, но очень близкая по типу. Это не только мой принцип — вот, Сильвестров, например, пишет бесконечные багатели для фортепиано, Мартынов тоже по одному и тому же методу создает похожие часовые фортепианные полотна; сегодня такой метод — единственно возможное осмысленное действие композитора.

Доцент кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им. Н.А. Римского-Корсакова. Член Союза композиторов, кандидат искусствоведения. Лауреат Молодежной премии правительства Санкт-Петербурга (2012). Победитель композиторского конкурса «Пифийские игры» (проект «Интересное кино», 2014). Лауреат Санкт-Петербургской театральной премии «Прорыв» (2015). В сезоне 2013-2014 — резидент филармонии Санкт-Петербурга, по заказу которой были написаны два оркестровых сочинения — «Красота», три песни для голоса с оркестром и «медленно и неправильно» для струнного оркестра. Симфоническая музыка исполнялась такими дирижерами как Фабио Мастранджело, Илья Иофф и другими. Автор музыки к двадцати пяти драматическим спектаклям, среди которых – спектакли Валерия Фокина, Андрея Могучего, Александра Артемова. Трижды номинант всероссийской театральной премии «Золотая маска»: как драматург и как композитор. Лауреат премии журнала Собака «Топ-50: знаменитые люди Петербурга» (2020). Автор монографии «Метамодерн в музыке и вокруг нее» (2020).

— То есть вы считаете, что проблема многих современных композиторов — стремление к новизне, разнообразию? В чем корни этого стремления?

— Да. Корни — в том, что композитор все еще ощущает себя Композитором с большой буквы, автором собственных сочинений, опусов. Так, Виктор Екимовский как-то раз поставил себе такую сверхзадачу: каждое его новое сочинение должно быть абсолютно другим, отличаться от всех, написанных ранее. И следовал ей в течение многих лет. Екимовский — прекрасный композитор, я люблю очень многие его пьесы, просто это как раз — максима его поколения, в эпоху тотального Интернета так мыслить уже нельзя. Уже не говоря о том, что это «разнообразие» чаще всего — мнимое. Оно как раз и порождает в худшем из смыслов одинаковую, бесцветную музыку, повторяющую скучные концепции от произведения к произведению, от композитора к композитору, от фестиваля к фестивалю. Поэтому не люблю фестивали современной музыки, почти не хожу на такие концерты. Почти все новые произведения выключаю на второй минуте.

— Может быть Вы вообще музыку не любите?

— Да, похоже на то.

— С интересом наблюдаю за вашим циклом интервью «Начало времени композиторов», сделанного по заказу Союза композиторов России. Расскажите о его концепции.

— Это проект Александра Артемова, он изначально придумал концепцию и визуальный ряд (вместе с видеохудожниками проекта). Тут, конечно, речь идет не о начале, конце времени композиторов. Потому что здесь все — и конец канала «Культура», и конец традиции таких интервью, конец творческой биографии, которую зачитывают перед интервью в течение нескольких минут, с ее тремя периодами — ранним, средним, поздним. Но в то же время и начало, как бы зарождение в перегное, алхимический процесс. Сам Мартынов говорил, что конец времени композиторов — это праздник. Вот и празднуем. И будем праздновать долго.

— Кого-то из композиторов (героев или зрителей) задевал такой подход? С элементом троллинга.

— Наших героев — нет, они современные люди. А задевать может это только людей без самоиронии, или совсем не адекватных настоящему моменту, застрявших где-то в прошлом. Это, естественно, зависит совсем не от возраста — Сергею Михайловичу Слонимскому на момент съемки было 86 лет,   он всем был очень доволен, всё понял очень хорошо, включая DIY-видеоряд. Наверное, для кого-то слишком серьезно к себе относящегося это может быть триггером. Это как лакмусовая бумажка — проверяет, адекватен ты сегодняшнему дню или нет.

Сам Мартынов говорил, что конец времени композиторов — это праздник. Вот и празднуем. И будем праздновать долго.

— А конкретно ваша однообразность интонации, повторность, роботизированность — как-то высвечивают то, что происходит сейчас с композиторами?

— Да, здесь еще присутствует и мое личное символическое самоуничтожение. Я здесь уничтожаюсь, как музыковед, как композитор, превращаясь в робота. Вообще Артемов давно меня раскрыл, как «училку-робота», потому что я очень быстро разговариваю, за единицу времени выдавая большие объемы информации. Это происходит и на лекциях в консерватории, и в жизни. Поэтому, когда мы делали первый совместный проект — лекцию по Стравинскому в БДТ для проекта Андрея Могучего, он практически заставил меня так говорить, и, в принципе, я сейчас так делаю в этой передаче. Мне вообще кажется, что интеллектуализм существует для его уничтожения в себе. Знания существуют для того, чтобы было что сжигать в себе, было от чего уходить. Это мой своеобразный сорт этого ухода.

— Представим, что у вас задание, бриф: в двух словах объяснить, что такое метамодерн в музыке. Как вы это объясните?

— Если ресторан называется «БутерBrodsky Бар» — это постмодерн, если ресторан называется «Бутерброд» — это метамодерн. А лучше ничего не объяснять, метамодерн вообще — не про термины, а про ощущения. Метамодерн не для того, чтобы устраивать какую-то школу современного слушателя/зрителя/читателя, где мы будем объяснять, что такое метамодерн.

— … магистратура по направлению «метамодерн»?

— Да, где учат будущих преподавателей этой магистратуры (смеется).

— Ну хорошо, и все-таки. Интервью цикла «Начало времени композиторов» — это метамодерн?

— Да. Самое главное в метамодерне — это постирония. Когда мы действительно не понимаем — шутка это или нет, у нас нет однозначности. Часто такое бывает у видеоблогеров, мы не всегда можем понять — смеется ли он над собой или над нами, или нет. Мне кажется, у поколения 20-летних это как-то встроено органически, у них нет с этим проблемы, а нам все-таки нужно раскладывать по полочкам. Особенно проблемы с восприятием метамодернизма могут быть у старшего поколения — они любят все раскладывать на составляющие, расслаивать, чтобы определиться. Это не значит, что это плохо, просто, наверно, это какая-то уходящая парадигма.

Новый императив композитора сегодня — создать мем, а лучше — стать им.

— Вы тоже активно позиционируете себя в соцсетях, в инстаграме, например (в фейсбуке у вас около 7 тысяч друзей и подписчиков). Считаете это важным для композитора?

— Для меня важен сам стиль моего Инстаграма, причем не менее важен, чем музыка, которую я пишу. Я специально ввожу определенные теги, потому что мне важно не просто самой написать сочинение «Русские тупики» или «Русские прописи», но и важно ввести этот тег. Пусть никто не знает, что это мой тег, что он как-то со мной связан.

— Это еще один вариант существования сочинения? В виде тегов?

— Конечно. Новый императив композитора сегодня — создать мем, а лучше — стать им.

— Как понимать название вашего фортепианного цикла — «русские тупики»?

— Многие считают, что это о какой-то русской безысходности, но это не так, разве что в каком-то экзистенциальном смысле рефлексия этой безысходности. Но здесь нет никакого негативного наклонения, только люди с ироническим постмодернистским типом мышления могут считать, что это именно о тупиках как таковых. Это цикл о красоте, это рефлексия на тему музыки XIX века, признание в любви Чайковскому, это купание в бесконечных гармонических оборотах. В тупиках выражается бесконечность, как форма — повторение паттернов рождает эту тупиковость, в общем, «тупики» здесь в самом лучшем смысле слова употребляются. Это не тупики, а как бы лабиринты Красоты.

— Премию «Собаки.РУ» «топ-50» вы получили вместе с режиссером Александром Артемовым за его спектакль «Российская А. Азбука». Что это такое?

— «Российская Азбука» — это тоже исследование паттернов, мемов русской культуры, здесь они сразу из банальности взмывают в космос. Как говорит Артемов, «одновременно прекрасное и отвратительное зрелище».

— А как вообще у нас в стране с государственной поддержкой музыки? В наши дни возможен какой-то условный Хренников, который придет на собрание и скажет — музыку этих композиторов играть нельзя!

— Я не отношусь плохо ни к государственной цензуре, ни к государственной системе поддержки композиторов. Я не считаю, что это все дурно пахнет; все зависит от того, как это происходит — скажем, любой конкретный политический месседж — неважно, прогосударственный или протестный — очень уплощает искусство, обессмысливает его. У нас в целом государство намного больше поддерживает музыку и театр, чем в Европе, где в основном эту функцию выполняет частный капитал. Вообще взаимодействие музыканта и государства – очень древняя, объемная, в чем-то сакральная история, это происходило в греческом полисе, в трактатах европейских музыкантов, если почитать об эстетике, то мы встретим целые главы, посвященные теме «композиторы и государство»; наконец, тема запрещенных тональностей в Древнем Китае — это, по-моему, прекрасно, заставляет почувствовать музыку как центр бытия, начало мира.

— Недавно на второй сцене Мариинского театра был показан ваш балет «Русские тупики» в постановке Максима Петрова. Балет ставился уже на готовую музыку, чья это идея?

— Да. Продолжая тему «не люблю музыку» — не люблю балет. А точнее большую часть всего, что происходит сегодня в сфере контемпорари-данс, новой хореографии, телесности всей этой. Но то, что делает Максим — мне в высшей степени близко. В случае «русских тупиков» получилось, что это как раз балетные классические «тупики», некие классические паттерны, с которыми он определенным образом работает. Мне нравится идея балета как абстрактного искусства, где в центре — совершенное натренированное человеческое тело. И Максим в «русских тупиках» нашел ключи, позволяющие соединить эту балетную идею абсолютно метамодернистским антинарративным мышлением.

— Вот представьте — сейчас в этом ресторане к нам вдруг выйдет дирижер в кедах и худи с небольшим демократичным оркестром, они сыграют прямо здесь Моцарта. Мы конечно обрадуемся, послушаем, выложим сторис, селфи с ними — это вроде бы хорошо, и поели, и музыку послушали. А с другой стороны — не произошло ли тем самым какое-то унижение музыки, не пришла ли при этом к нам музыка, как попрошайка, как спам-рассылка, которая предложила нам себя бесплатно? Демократизация подходит не ко всему, вот, к примеру, музыка моего любимого минималиста Дэвида Лэнга прекрасно сочетается с кедами, с игрой в общественном месте, пусть даже фоном, он композитор эпохи позднего капитализма, как и все минималисты. Как-то раз я устроила перформанс с его музыкой в ТРЦ «Галерея», и знаете, отлично просто он подходил к этой меланхолии позднего капитализма, с которой люди выбирают себе крем в «Рив-Гоше». А вот Бетховена, думаю, можно воспринимать только в концертном зале — как в своеобразном храме. В концертном зале мы не то, что не едим в момент слушания музыки, мы замираем, боимся кашлянуть — это некое, другое восприятие, этот тип восприятия и породил сюжетную музыку, то, зачем нужно наблюдать, породил пафос. Вне концертного зала и особого состояния публики Бетховен не работает, и не нужно, чтобы он спускался с пьедестала и входил в каждый дом — простой, как кислород.

— Как научиться слушать и понимать классическую музыку? Ваш совет для слушателей Белого зала. С чего начинать?

— Ну, если говорить о Белом зале Политехнического университета — то там есть Игорь Рогалев, потрясающий рассказчик и композитор. Вот с него и нужно начинать. А вообще музыка, которая максимально коррелирует с сегодняшней реальностью — это барокко и минимализм, это то, что не должно вызвать отторжения и непонимания, эта музыка априори понятная, можно начать с этого. Но в целом мне кажется, что это неправильно — считать, что мы должны кого-то образовать, просветить, потому что таким образом мы встаем на позицию продвинутых людей, которые хотят открыть уши людям непродвинутым. А, может быть, их слух, наоборот, более честный, может быть, это мы себя в чем-то обманываем? Может быть это мы заблудились, может быть это наш слух деформирован.

— Хорошо. А как научиться слушать и понимать современную музыку?

— Этот вопрос не легитимен. То есть мы сами его придумываем, мы хотели бы, чтобы он у людей возникал. То есть вот представьте — я не люблю устрицы. Пойду ли я на курсы, где учат любить устриц? Это какой-то абсурд. И даже это плохой пример, потому что устрицы — это как бы что-то более возвышенное, чем картошка или чипсы. Но вот если я не люблю чипсы, захочу ли я пойти на курсы, где меня научат их любить? Зачем?

— А Ваша музыка, как думаете, понятна большинству?

— Уверена, что да. По крайней мере от идеи рассказывать на специальных лекциях, как именно ее понимать — я далека.

— Как бы вы в нескольких словах определили свою музыку?

— Русский космос. Деградация. Ностальгия.

Раиса Малиновская